Genre-Switch / From Dusk Till Dawn

Über die Voraussetzungen eines Wechsels des Genres in einer Geschichte.

Vor einer Weile habe ich auf Twitter gefragt, ob ein Roman mit einem kompletten Genre-Switch in der Mitte oder noch später funktionieren könne. Auslöser war, dass ich den Film From Dusk Till Dawn mal wieder gesehen hatte. Hier möchte ich darüber nachdenken, wie und unter welchen Umständen ein solcher Wechsel des Genres funktionieren kann. 

Allen, die From Dusk Till Dawn aus mir unverständlichen Gründen noch nicht gesehen haben, wird nun die Überraschung verdorben: Nachdem der Film wie ein Roadmovie über die Flucht zweier Bankräuber beginnt, wird er im letzten Drittel zu einem Vampir-Splatter-Streifen. Wieso funktioniert das? Und wieso sollte es nicht funktionieren? Das größte Hindernis in der Verwendung eines derartigen Wechsels besteht in der möglicherweise zerstörten Erwartung der Leserschaft/des Publikums. Möchte jemand eine Geschichte lesen, die tatsächlich stattfinden könnte, wird er mit Vampiren nicht zufrieden sein. Erwartet jemand Romance, will er keinen Mord. Der größte Vorteil des Wechsels wäre allerdings etwas, das dennoch alle Leser*innen wollen: Sie wollen überrascht werden. Ergo benötigt man einen Mittelweg. Wie könnte der aussehen? Diese Antwort gibt uns eventuell die Antwort auf die erste Frage: Wieso funktioniert es bei From Dusk Till Dawn?

Die Gecko-Brüder, Protagonisten des Films, sind nicht eben zimperlich, und besonders Richie hat eine Tendenz zu unnötiger und ausufernder Gewalt. Beide sind aggressiv, sind (weitestgehend) skrupellos und ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Was sie tun, spiegelt ihre Charaktere wider. Die Figuren sind im Fokus.

Man sollte meinen, dass dies immer das Verhältnis von Aktion und Figur sei, aber manche Geschichten orientieren sich an den Handlungen und ziehen die Figuren mit, während manche eben von den Figuren getragen werden. Ich behaupte, From Dusk Till Dawn wird von den Figuren getragen, und (da es ein Film ist) zusätzlich vom Soundtrack und vom allgemeinen Stil. Hier hätten wir eine Erklärung, warum der Switch zum Vampir-Splatter funktioniert: Die Figuren bleiben die gleichen, ziehen weiterhin den Fokus auf sich und, was sehr wichtig ist, man ist durch ihre vorherigen Aktionen bereits an die Gewalt gewöhnt. Der Sprung von dem, was die Gecko-Brüder auf ihrer Flucht anstellen, zum Vampir-Massaker ist im Grunde nicht so groß, wie er scheint. Die Gewalt eskaliert weiter, allerdings sind die Opfer keine Menschen mehr. Witzigerweise erscheinen die beiden gerade dadurch menschlicher als zuvor. Sie sind immerhin noch Menschen und keine Monster.

Der Schluss liegt nahe, dass die Genres, zwischen denen gewechselt wird, kompatibel sein müssen. Das schränkt zwar den Grad der möglichen Überraschung ein, aber gerade deshalb stößt man die Leserschaft weniger vor den Kopf. Ein Roadmovie voller Gewalt kann sich zum Vampir-Splatter verwandeln, aber Romance kann nicht zu einem Sci-Fi-Albtraum a la Event Horizon werden – jedenfalls nicht, ohne etliche Leser*innen auf der Strecke zu lassen. Oder? Natürlich muss eine logische Verbindung zwischen den Bestandteilen bestehen …

Ein nicht kleiner Teil von mir sehnt sich danach, meinen Leser*innen den Tag zu ruinieren, aber auf eine Weise, die sie lieben. Ich möchte eine Liebesgeschichte schreiben, die so furchtbar endet, dass man nie wieder einer Romanze vertrauen kann. Ich möchte ein Märchen schreiben, dass Albträume verursacht, und eine Dystopie, die allen zeigt, dass es längst zu spät ist. Einerseits möchte ich das aus blanker Grausamkeit und aus Rache, aber auch und vielleicht noch mehr aus dem Verlangen heraus, die Welt zu verbessern. Enttäuschung ist nichts Schlechtes. Die zerstörte Romanze feit uns vor Fehlern in der Zukunft, das Märchen warnt uns vor unangebrachtem Vertrauen und die Dystopie bringt uns zum Nachdenken und idealerweise auf die Straße (sofern nicht gerade eine Pandemie unterwegs ist).

Hier finden wir eine weitere mögliche Erklärung, wie oder warum ein derartiger Switch funktionieren könnte: Der Ruf des/der jeweiligen Autor*in. Bei mir kann man im Grunde alles erwarten, daher dürften meine Leser*innen von einem Genre-Wechsel innerhalb des Buches nicht allzu sehr verwirrt sein. Dann aber verliert der Wechsel gewissermaßen seine Wirkung und seinen Reiz. Wie man’s macht, macht man’s falsch.

Das ganze Gerede von Genres erinnert mich an Daniel Kehlmann, der einmal erwähnte, dass er Genreregeln deshalb möge, weil man damit spielen und sie brechen könne. Leser*innen erwarten ganz bestimmte Dinge in einem Genre und erleben daher jeden Ausbruch aus dem erwarteten Spektrum als Neuerung. In Kehlmanns Fall hat beispielsweise eine Figur eines historischen Romans eine (aus unserer Sicht) korrekte Zukunftsvision.

Haben wir Ergebnisse gefunden? Kompatible Genres, Geschichten, die von Figuren getragen werden, und der Ruf des Autors/der Autorin ermöglichen halbwegs reibungslose Genre-Wechsel innerhalb eines Werkes. Am Ende stürzen alle Überlegungen jedoch zusammen und man muss zugeben: Wenn man es kann, kann man es. Ist der Autor/die Autorin gut im Schreiben derartiger Experimente, wird sich das Publikum dafür finden lassen.

Habe ich etwas übersehen? Was meint ihr dazu?

Community

Über die Serie “Community” und ihre Vorzüge.

Bisher habe ich keine Texte über Filme oder Serien veröffentlicht, aber heute möchte ich einen Anfang (oder eine Ausnahme?) machen und das ausgerechnet mit einer Comedy-Serie. Community ist zurzeit auf Netflix zu sehen, aber vor einigen Jahren hatte ich sie bereits anderswo gesehen. Es wird Spoiler geben. Also los!

Eine Gruppe findet sich zusammen in einem Community College. Unter ihnen befindet sich der gutaussehende Charmeur, der alte Rassist, die strebsame junge Frau, die Rebellin, der Sportler, die Mutter und der Freak. Diese völlig klischeeüberladene Zusammensetzung ist Absicht und wird sogar mehrfach ironisch thematisiert. Obwohl alle Figuren ihre Geschichten haben und Jeff, der gutaussehende ehemalige Anwalt, so etwas wie das Familienoberhaupt der Gruppe ist, dreht sich im Kern alles um Abed. Abed fällt es schwer, das Verhalten von Menschen nachzuvollziehen und Verbindungen zu ihnen aufzubauen, also kommuniziert er durch Vergleiche mit Filmen und Serien. Er spielt Plots und Tropes bewusst nach, erlebt bei einem psychischen Zusammenbruch die Welt als Claymation-Weihnachtsfilm und bringt die Serie wieder und wieder auf eine Metaebene, die sie besonders macht. Auch ohne Abeds direkten Einfluss wird die Welt des Community Colleges Greendale mehrmals zur Film- und Seriensatire.

Das fällt ganz besonders in einigen Folgen auf, die sich um bestimmte Punkte im Jahr oder in der Serie selbst drehen: Weihnachtsfolgen, Halloweenfolgen, Staffelmitte und die Doppelfolgen am Staffelende. Aus einem schulweiten Spiel von „Der Boden ist Lava“ wird eine Waterworld-Hommage und aus mehr als einer riesigen Paintball-Schlacht werden Western- oder Star Wars-Satiren.

Ein Aspekt, der mir ausgesprochen gut gefällt, ist die Darstellung der ungewöhnlichen Freundschaft zwischen Troy und Abed. Diese beiden akzeptieren sich mit allen Stärken und Schwächen, kennen den jeweils anderen genauso gut wie sich selbst, vertrauen und unterstützen einander. Am besten sieht man dieses Zusammenspiel in der Körpertausch-Folge, in der Troy und Abed so tun, als hätten sie Körper getauscht, um dann Probleme füreinander zu lösen: Was Abed nicht selbst kann, kann Troy, weshalb Abed so tut, als sei er Troy, und umgekehrt.

Jeff, der Frauenheld mit den tiefsitzenden emotionalen Problemen, über die er nicht oder kaum reden kann, entwickelt sich auf interessante Weise. Üblicherweise würde eine solche Figur gerettet oder bekehrt werden, würde die Frau fürs Leben finden und ruhiger werden. Aber trotz aller Spielerei mit Klischees (auch in Jeffs Fall) entwickelt sich diese Figur realistischer. Jeff bleibt stecken in seinen Schutzmechanismen, obwohl und gerade weil die anderen ihm geholfen hatten, wieder menschlich zu fühlen und zu agieren, Schwäche zuzulassen. Während er am Anfang stilvoll einen guten Scotch trinkt und in der Staffelmitte auch mal tagsüber (weil er zu cool ist, um sich an Normen zu halten), ist er am Ende offensichtlich Alkoholiker – mit einer Schublade voll Eiswürfel im Lehrerpult und einer Flasche Whiskey in einer anderen Schublade. Der (vermutlich mit Absicht) billige Scherz bleibt einem ein wenig im Hals stecken, weil es trotz skurriler Darstellung unübersehbar ist, dass sein Verhalten nichts mehr mit Stil oder Coolness zu tun hat, sondern zur Sucht geworden ist. Sich eine solche Charakterentwicklung in einer Comedy-Serie zu erlauben, finde ich mutig.

Die Gesamtqualität von Community findet meiner Meinung nach in den Staffeln 2 und 3 ihren Höhepunkt, weil es dort keine Grenzen für Ideen mehr zu geben scheint und die Schreiber sich austoben durften, während sie in Staffel 1 sich noch ein wenig zurückhalten mussten und in den Staffeln 5 und 6 die Serie langsam zu Grabe tragen. Doch eine schöne Sache an Community ist, dass die Meta-Ebene so gut funktioniert dank Abed. Die nachlassende Qualität in Staffel 5 wird beispielsweise von Abed selbst kommentiert, indem er das Schuljahr, also die Staffel, mit der 5. Staffel einer anderen Serie vergleicht. Besonders das Gezwungene in beiden Serien stellt er heraus. In dieser Staffel sind nicht mehr alle ursprünglichen Figuren dabei und werden auf teils gezwungene Weise ersetzt – auch das wird später ironisch aufgegriffen. In der letzten Folge der Serie sitzen die Figuren zusammen und spinnen verschiedene Versionen einer 7. Staffel zusammen, also eines 7. Schuljahres. Im Rahmen dieser Folge kommentiert Abed kritisch, dass Serien nur dazu dienen, um finanziell von Studiobossen gemolken zu werden, bis sie nichts mehr hergeben. Man spürt also immer mal wieder eine Kritik an der eigenen Sendung (oder der Studio-Politik) durch die Schreiber. Dank der Figur Abed haben sie ein perfektes Instrument dafür, da er die Realität, die ja schließlich eine Serie ist, als Serie auffasst und sie somit direkt kommentieren kann. In der G.I.-Joe-Zeichentrick-Folge taucht Abed als Indianer namens „Fourth Wall“ auf, der weiß, dass die Zeichentrickwelt nicht die richtige Welt ist und Jeff, um den sich in der Folge alles dreht, dort nicht hingehört.

Normalerweise stellen Serien für mich eine Form von Ablenkung dar. Ich schaue eine Folge, während ich esse, weil, nun ja, einsame Menschen das so machen. Entsprechend denke ich wenig über Serien nach. Außerdem gibt es oft nicht viel Grundlage zum Nachdenken, wenn man ehrlich ist. Community ist für mich etwas mehr, weil sich hier die Drehbuchautoren kreativ ausgetobt haben, kritisch sein durften, dabei aber sehr witzig und sie vor nichts Halt machen mussten. Wo sieht man sonst eine Kissenschlacht-Doppelfolge im Stil einer Bürgerkriegsdoku?

Winsor McCay: Dreams of a Rarebit Fiend

Über die Zeichentrickfilmreihe Dreams of a Rarebit Fiend von Winsor McCay aus dem Jahr 1921.

Anfang des 20. Jahrhunderts startete eine neue Kunstrichtung, die sich aus zwei bestehenden Kunstformen zusammensetzte: Aus Comics/Karikaturen und Film entstand der Zeichentrickfilm. Winsor McCay war nicht der erste, der Zeichentrickfilme entwickelte, aber einer der ersten und vielleicht der Interessanteste. Um eine Reihe von Kurzfilmen aus dem Jahr 1921, die unter dem Namen Dreams of a Rarebit Fiend bekannt sind, soll es heute gehen. Alle Filme kann man sich kostenlos auf Youtube ansehen.

Zunächst ein paar Worte zum Namen. In Deutschland trugen die Filme den Titel Die sonderbaren Träume des Feinschmeckers, der immer nur Käsetoast aß, aber wörtlich müsste man sie als Träume eines Käsebrot-Süchtigen (oder Träume eines Käsebrot-Teufels, was vermutlich weniger korrekt ist, aber trotzdem gut klingt) übersetzen.

Der Einstieg zu jedem Film ist eine Person, die sich, nachdem sie ein großes Käsebrot – es handelt sich wohl eher um so etwas wie ein überbackenes Sandwich – gegessen hat, schlafen legt. Was im Film passiert, ist dann der Traum. Diese Träume sind recht abgedreht, weil das fettige Essen dem Träumer schwer im Magen liegt. Das ist jedenfalls die Idee dabei.

Die Episode The Pet handelt von einem Wesen, von dem nicht klar ist, was es sein soll – es miaut zu Beginn, aber ist keine Katze –, das von der Gattin des Träumers ins Haus aufgenommen wird. Mit jeder Fütterung wächst es. Anfangs ist es niedlich, doch spätestens zu dem Zeitpunkt, als es sich wie ein Ehrengast an den Kopf des gedeckten Tisches setzt, bereits fast so groß wie das Ehepaar, und alles auf dem Tisch (inklusive Tellern und Töpfen) auffrisst, kippt die Stimmung. Der Träumer geht in die Apotheke und fragt nach Mitteln, um das Haustier umzubringen. Er verfüttert ein Fass Rattengift an das Wesen, aber es überlebt und wächst weiter. Inzwischen frisst es Bäume und Autos, kurz darauf ganze Gebäude. Als schließlich die Armee eine riesige Bombe darauf abwirft, die nebenbei eine komplette Großstadt ausradiert, wacht der Träumer auf.

An dieser Geschichte mag ich besonders den Moment, wenn die Stimmung kippt und die Geschichte nicht mehr süß ist, sondern bedrohlich wird.

The Flying House ist etwas witziger. Wieder geht das Ehepaar nach schwerem Essen schlafen. Im Traum wacht die Frau auf und findet das Bett neben sich leer. Sie hört etwas vom Dachboden und steigt hinauf. Dort findet sie ihren Gatten, der eine riesige Maschine zusammenschraubt. Er montiert einen Propeller vor das zentrale Fenster und bastelt so ein Flugzeug aus dem Haus. Beide fliegen los auf der Suche nach einem neuen Wohnort, wo die Leute, von denen er Geld geliehen hat, sie nicht finden können. Schließlich fliegen sie zum Mond, wo allerdings der Mann im Mond versucht, das ganze Haus mit einer riesigen Fliegenklatsche zu erschlagen. Sie müssen umkehren – die Frau wollte ohnehin nicht auf dem Mond wohnen –, stellen allerdings fest, dass ihnen das Benzin ausgegangen ist. Im gleichen Moment schießt ein Wissenschaftler eine neue Rakete Richtung Mond, um ihre Sprengkraft und Geschwindigkeit zu beweisen. Aus Versehen trifft sie das Haus und zerstört es. Das Ehepaar stürzt rotierend zur Erde, landet im Bett und wacht auf.

Dieser Film ist die früheste Version eines Hauses, das zu einem Gefährt umgebaut wird, die ich kenne. In The Meaning of Life (1983) machten Monty Pythons ein Bürogebäude zum Piratenschiff und ein fliegendes Haus kennen wir auch aus Up (2009) – fliegend und animiert.

Und zu guter Letzt Bug Vaudeville. Zunächst würde man meinen, dass der Titel auch der Name des Landstreichers ist, der diesmal den Träumer spielt. Zu Beginn freut er sich zwar über die Essensgabe einer Frau, aber bemerkt auch, dass Cheese Cake ihm seltsame Träume beschere. Bug bedeutet „Käfer“ und Vaudeville ist eine „szenische Darbietung kabarettistischen Charakters mit Chansons, Tanz, Akrobatik u. Ä.“. Genau das bekommt der Träumer serviert. Verschiedene Insekten treten auf, tanzen, turnen und boxen zu seiner Unterhaltung. Besonders schön finde ich hier, dass man durchgängig den Hinterkopf des Träumers unten im Bild sieht, ganz so als säße er im Theater vor dem Zuschauer. Anfangs dachte ich, es wäre bloß ein schönes Detail, aber dann tritt die Spinne auf, schwingt vor und zurück und springt dann auf den Träumer, woraufhin er aufwacht. Der unerwartete Schreck am Ende eines ansonsten angenehmen Traums. So etwas kenne ich sehr gut.

Selbstredend sind all diese Filme sowohl ohne Ton als auch in schwarz-weiß produziert worden. Daher bestehen alle Figuren lediglich aus schwarzen und weißen Flächen vor einem meist statischen Hintergrund – mit Ausnahme einer fantastischen Einstellung in The Flying House, wo die Reise durch den Weltraum mit Erde, Mond und Sternen in Bewegung dargestellt wird. Angesichts dieser beschränkten Mittel und der Neuartigkeit der Technik für damalige Verhältnisse ist es faszinierend, wie viel Leben McCay herauszuholen imstande war. Hier fällt mir besonders die vor- und zurückschwingende Spinne ein. Ich jedenfalls fühle mich von der Mischung wackliger schwarz-weißer Bilder, den eingeblendeten Schrifttafeln und der Darstellung von Träumen inspiriert und habe bereits angefangen, einige Ideen, die von McCay inspiriert sind, in Geschichten einzubauen.

Joker: What We F*ing Deserve

Besprechung des Films “Joker” und Interpretation einiger Szenen.

Aus zwei Gründen gehe ich selten ins Kino: 1. Kinobesuche sind teuer und 2. viele Kinofilme sind den Ticketpreis nicht wert. Joker habe ich mir jedoch im Kino angesehen und ich habe es nie bereut. Beim zweiten Sehen habe ich mir Notizen gemacht, um euch diesen Blogeintrag präsentieren zu können. Es wird einige dicke Spoiler geben. Fazit vorweg: Guckt euch den Film unbedingt an!

Während Marvel-Filme eine gewisse Konsistenz aufweisen, indem sie fast alle mittelmäßig (und unterhaltsam) sind, gibt es bei DC-Verfilmungen eine Bandbreite von schlechten und vorhersehbaren Filmen bis zu brillanten Kunstwerken. Wer ist daran Schuld? Ist mir egal. Ich ertrage 5 Green Lanterns für einen Dark Knight oder Joker. Also sprechen wir über das neueste Kunstwerk aus den Comic-Tiefen von DC.

Der Film beginnt und wir sehen Arthur, der später zum Joker werden wird, vor dem Spiegel sitzen. Gebrochen, traurig, bereits zu Beginn des Films am Ende seiner Kräfte. Er trägt die weiße Grundierung seines Clown-Make-Ups auf, hakt die Finger in die Mundwinkel und zieht sein Gesicht in Falten, kreiert ein grauenhaftes Lächeln unter schmerzerfüllten, halbtoten Augen. Ich liebe dieses Bild. Was Joaquin Phoenix für diese Figur leistet, seine Mimik, seine Gestik, sein Körper und seine Körperhaltung erinnern mich an die Leistungen von Christian Bale in The Machinist, für den er sich auf unglaubliche Maße heruntergehungert hatte. Leiden für die Kunst ist bekanntlich etwas, womit man mich beeindrucken kann. Das tote Lächeln vorm Spiegel ist eines der Bilder, die hängen bleiben.

Die Treppe ist ein anderes dieser Bilder. Wer den Film gesehen hat, weiß sofort, von welcher Treppe ich spreche. Es gibt eine lange Treppe, die Arthur auf dem Heimweg mühsam hinaufsteigen muss. Die gleichen Stufen tanzt er später, nach seiner Transformation zum Joker, hinab. Mehrmals kehrt der Film an diesen Ort zurück, doch niemals geht Arthur hinab, immer nur hinauf. Der Joker steigt hinab. Es scheint so schwierig für Leute wie Arthur aufzusteigen, während es so furchtbar einfach ist, nach unten zu gelangen. Arthur müht sich ab, aber der Joker tanzt – und zwar nicht verkrochen in der Wohnung, wie Arthur es gelegentlich tut.

Der mühsame Aufstieg passt zu Arthurs jahrelangen Versuchen, es hinzukriegen und positiv zu bleiben. Denn Arthur ist im Grunde zutiefst positiv und optimistisch: Er arbeitet, er glaubt, dass die Welt mehr Lachen braucht, er träumt von Bedeutsamkeit und Zustimmung, er nimmt seine Medikamente und geht zur einzigen Form von Therapie, die er sich leisten kann, bei den Social Services. Die Welt lässt ihm seinen hartnäckigen Optimismus nicht. In seiner letzten Therapiesitzung wirft er der Therapeutin vor, „you don’t listen, do you?“ und das sagt er tragischerweise zur einzigen Person, die wenigstens aus Professionalität halbwegs zuhört. Er gesteht ihr: „All I have are negative thoughts.“ Dann wird ihm mitgeteilt, dass fortan Therapie und Medikamente wegfallen werden. Der Absturz ist vorgezeichnet.

Doch gehen wir ins Eingemachte. Mehrmals sagten Batman oder Psychiater in den Comics über den Joker, dass er selbst kaum unterscheiden könne zwischen Realität und Einbildung, und besonders, dass er immer wieder neue Vergangenheiten zusammenspinnt. Dadurch wird jede Origin-Story potenziell zum Kopfkino des Jokers. Das gilt auch für diesen Film. Am Ende sieht man Arthur, den Joker, vor einer Psychiaterin sitzen – gleiches Gesicht wie die Therapeutin der Social Services, andere Frisur, anderes Auftreten – und sie fragt, worüber er lache. Es wird angedeutet, dass er sie umbringt und ausbricht. Damit ist eine naheliegende Interpretation, dass alle Geschehnisse des Films im Kopf des Jokers passiert sind. Das wiederum hieße, dass diese Origin-Story nicht stimme, dass nicht die Gesellschaft ihn über die Klippe zum totalen Wahnsinn, manifestiert im Joker, getrieben hat, sondern im Grunde er selbst – natürlich beeinflusst von Arthurs tatsächlicher Vorgeschichte. Der Name Arthur taucht allerdings in der einzigen mir bekannten Origin-Story in den Comics auf: in The Killing Joke (einem absoluten Must-Read für alle Joker- und Batman-Fans).

Im Film geht Arthur zum Anwesen der Waynes, weil er von seiner ebenfalls geisteskranken Mutter überzeugt worden ist, dass Bruce Wayne sein Halbbruder sei, Thomas Wayne also sein Vater. Hier musste ich im Kino stutzen. Bruce ist ein kleiner Junge, Thomas und Martha leben noch, wir befinden uns pre-Batman-Origin. Der Altersunterschied zwischen Bruce, Batman, und Arthur, Joker, ist im Film enorm, während beide in den Comics ungefähr das gleiche Alter haben müssten, weil Batman sonst einen Joker nahe der 60 bekämpfen würde, was nie so zu sein scheint. Allerdings glaubte der Joker in allen Comics an eine tiefe Verbindung zwischen ihm und Batman. Er wusste in vielen Geschichten sogar, dass Bruce Wayne Batman ist. Die scheinbare Verbindung der beiden wäre durch die Illusion einer Verwandtschaft betont. Eine weiterer Verknüpfungspunkt wird gegeben, wenn sich Joe Chill, der Mörder von Thomas und Martha, am Ende des Films in einer Joker-Maske und am Rande der vom Joker inspirierten Straßenschlachten an sein Werk begibt. Damit wäre in Jokers Fantasie, sofern der Film eine Einbildung des Jokers darstellt, er selbst sowohl mit Batman verwandt als auch mitverantwortlich für dessen Entstehung.

Die Kopfkino-Theorie wird außerdem unterstützt durch die Darstellung von Alfred, dem Butler der Waynes, und von Thomas Wayne. In den Comics werden beide meist extrem positiv gezeichnet: Alfred ist überaus höflich, immer eloquent, aber keineswegs schwach. Thomas ist meist ein Quasi-Heiliger, der zwar zu den Superreichen zählt, aber gleichzeitig als Arzt in den übelsten Vierteln arbeitet und/oder Bahnstrecken errichtet, um das Leben in der Stadt zu verbessern. Im Film sind beide unsympathisch und elitär. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass die Comics die Perspektive von Batman/Bruce, die Sicht des Waisen auf seinen echten Vater und seinen Ziehvater, zeigt, während der Film die Perspektive des Jokers einnimmt.

Ich merke gerade, dass ich noch seitenweise weiterschreiben könnte: über eine Hommage an Dark Knight, über manche Zitate, über die Subjektivität von Humor (einem extrem wichtigen Thema des Films), über die Wahl der Musik, das Oldschool-Flair des Films oder über die Diskussion „gebrochene Lanze für alle mit psychischen Erkrankungen versus die angebliche Verherrlichung von Gewalt und Rache“. Eine meiner Notizen sagt: „Joker ist der Taxi Driver unserer Generation, aber mit passenderem Ende“, was heißen soll, dass die Stile durchaus ähnlich sind und es inhaltliche Parallelen gibt, aber Taxi Driver es sich damals nicht traute, realistisch, ehrlich, brutal, verstörend zu enden (obwohl man auch hier interpretieren könnte, dass das Ende des Films ebenfalls nur im Kopf des Protagonisten stattgefunden hätte und er tatsächlich im Bordell verblutet ist oder möglicherweise in einer Psychiatrie dahinsiecht). Allein über die Szene, in der Arthur in den Kühlschrank steigt, könnte ich einen kompletten Blogeintrag schreiben … Vielleicht werde ich das auch.

Was bleibt noch zu sagen? Send in the clowns … there should be clowns …

Schicksal und Terminatoren

Über logische Probleme von Zeitreisen und eine mögliche Philosophie in der Terminator-Reihe.

Neulich dachte ich über die Terminator-Reihe und Zeitreisen nach. Dabei kommt man schnell an den Punkt der Paradoxien. Hier eine gängige: Person X reist in der Zeit zurück, um Geschehnis Y zu stoppen. Geschieht Geschehnis Y nie, wird Person X keinen Grund haben, in die Vergangenheit zu reisen. In dem Fall wird Geschehnis Y nicht aufgehalten werden und entsprechend passieren, weswegen Person X in die Vergangenheit reisen wird, um sie zu verhindern. Ein Loop entsteht und es gibt kein Entkommen.

Im nächsten Part kommen Spoiler. Im neuesten Teil der Terminator-Reihe wird ein Terminator geschickt, um eine Frau zu töten, die in der Zukunft den Widerstand der Menschen organisieren wird. Der entbrennende Kampf, die Leitung und Inspiration der Kämpferin, die zum Schutz zurückgeschickt wird, sowie die Begegnung mit Sarah Connor und einem Terminator aus einer anderen, nicht mehr existierenden Timeline führen dazu, dass die Frau, die getötet werden soll, erst die Skills, Überzeugungen und das Wissen erhält, das sie für ihre spätere Aufgabe benötigt. Das heißt, dass die Zeitreise in die Vergangenheit die Bedingung ist für den Grund der Zeitreise. Wie kann die Zukunft sich selbst bedingen? Ich bin auf eine simple Lösung gekommen, die viel über die Terminator-Reihe aussagt.

Sobald die erste Zeitreise in der Timeline des neuesten Films stattfindet, beginnt der Loop (wohlgemerkt eine andere Art von Loop als ganz oben beschrieben) und die Zukunft bedingt sich in ihrer spezifischen Form selbst. Aber es muss einen Auslöser für die erste Zeitreise des Loops gegeben haben, der nicht durch die Folgen der Zeitreise bedingt sein darf. Dieser Auslöser muss ähnlich dem der weiteren Loop-Durchgänge (falls man das so sagen kann) sein. Die Führerin des Widerstands muss auch ohne die Zeitreisen dazu geworden sein, nur auf anderem Weg. Ist das ein Zufall?

In irgendeiner Star Trek-Folge – fragt bitte nicht, welche Serie und welche Folge, ich habe so viele gesehen – wird die Idee vorgetragen, dass die Zeit sich selbst reguliert. Das ist exakt, was bei Terminator geschieht, und zwar immer. Es gibt einige weitestgehend feste Punkte, die unabdingbar geschehen werden: Judgement Day – menschlicher Widerstand – Zeitreise. Ziel der Menschen in unserer Zeit, also der Vergangenheit aus Sicht der Zeitreisenden, ist es zuvorderst, sich selbst zu retten und dann den Judgement Day zu verhindern. Dies geschieht sogar mehrmals. Skynet wird aufgehalten oder zerstört, aber es gibt immer einen weiteren Film und immer einen neuen Termin für das Ende der Welt, auch ohne Skynet. Es ist, als würde die Zeit ausweichen und sich rekalibrieren: zerstört nicht die eine K.I. die Welt, ist es die andere. Führt nicht ein Mensch den Widerstand, ist es ein anderer. Für die Welt der Terminator-Reihe gibt es also kein Entkommen und gleichzeitig gibt es immer Hoffnung: Die Welt wird enden und wieder auferstehen. Anders kann es nicht sein. Die Logik der Welt verlangt es. (Dass man außerdem immer mehr Filme machen kann und immer mehr Geld verdient, lassen wir mal außen vor.)

Mit der Zeit fühlten sich die Filme immer weniger hoffnungsvoll an. Während es früher darum ging, die Welt zu retten, geht es heute nur noch darum, das Überleben einer Handvoll Menschen nach dem Weltuntergang zu sichern. Doch die Zwangsläufigkeit des Judgement Days war früh gegeben. In Terminator 2 bedingt der Chip des Terminators aus dem ersten Teil die Entwicklung von Skynet und damit die Zeitreise des Terminators. Die Zukunft bedingt sich selbst, was zu den gleichen Überlegungen wie oben führt. Es gibt kein Entrinnen. Nur der Termin kann ein wenig verschoben werden.

Man könnte die festgelegten Punkte, die die Zeit zu verteidigen scheint, mit wichtigen Punkten bei der Planung von Geschichten vergleichen: Man weiß noch nicht sicher, was zwischen den Punkten im Plot passieren wird, aber dass diese Punkte eintreten werden, ist sicher. Damit hätte man ein Konzept der lockeren Schicksalhaftigkeit. Nicht jeder Schritt ist vorbestimmt, aber das Ergebnis bleibt dennoch weitestgehend das gleiche. Das scheint mir die einzige Möglichkeit zu sein, sowohl den freien Willen als auch die Kausalkette einer Zeitreisegeschichte zu verknüpfen, ohne beidem völlig den Sinn zu nehmen.

Dass freier Wille auch nichts anderes ist als eine enorme Kausalvernetzung, die genau betrachtet wenig frei wirkt, ist insofern irrelevant, als es sich nicht so anfühlt – und am Ende sind es doch Filme und es geht um die Gefühle des Publikums. Jedenfalls bin ich trotz all der vielen Kritikpunkte, die man an den Terminator-Filmen üben kann, besonders an den neueren, ein wenig zufriedener damit, seit ich diese Überlegungen angestellt habe. Gut möglich, dass die Zeitauffassung als zufälliges Nebenprodukt der großen Geldmaschinerie entstanden ist, aber das soll mich nicht weiter stören.

Wie immer bin ich offen für Kritik und Hinweise – habe ich etwas übersehen oder falsch begründet?

Unerträgliches mit Humor (üb)ertragen

Über Comedy, Schmerz, Bo Burnham und Humor als Mittel zur Bearbeitung schwieriger Themen.

Es geht mir manchmal nicht gut, ich habe immer ein Faible für Düsteres, Trauriges, Wütendes und ich lache gern. Daher fasziniert mich Stand-Up-Comedy. Wirkt das paradox?

Vor einer Weile habe ich die Show Make Happy von Bo Burnham gesehen. [Vorsicht Spoiler] Er präsentierte eine Mischung aus ungewohntem, teils albernem Humor und viel Musik. Doch zwischendrin und am Ende schien es, dass er ehrlich und fast unangenehm offen wurde. Im Song Can’t Handle This Right Now, kniet er am Boden, nachdem er viel Unfug gesungen und gemacht hatte, blickt ins Publikum und singt:

Look at them, they’re just staring at me
Like, “come and watch the
Skinny kid with a steadily declining mental health
And laugh as he attempts
To give you what he cannot give himself”

Das hat mich getroffen. Er stellt sich (in der Folge und auch in anderen Shows) wieder und wieder die Fragen: Bin ich glücklich? Wie kann ich glücklich werden? Kann ich glücklich werden? Und er findet keine Antwort für sich. Aber auf dem Weg entdeckt er, wie er andere glücklicher machen kann, wenn auch nur für einen Abend.

In der Show Comedians In Cars Getting Coffee, in der Jerry Seinfeld jeweils einen Comedian einlädt, mit ihm durch die Gegend zu fahren, Kaffee zu trinken und zu reden, wird Comedy als solche häufig thematisiert. Seinfeld versucht, das Besondere an Comedy und an Comedians als Personen zu finden. Was macht einen Menschen zu einem guten Comedian? Er gibt im Kern zwei Antworten. Erstens sind Comedians selten gutaussehend, in ihrer Jugend und ihren Anfängen nie erfolgreich und auch keine glücklichen Menschen. Zweitens sehen sie an allem die witzige Seite und geben sich das Recht, über alles (und mag es noch so traurig oder schmerzhaft sein) zu lachen.

Manchmal taucht der Schmerz bloß im Subtext auf, manchmal, wie bei Bo Burnham, kommt er wie eine plötzliche Ohrfeige daher und dann gibt es Fälle, in denen er offen thematisiert wird. Es gibt vermutlich bessere Beispiele, aber Bill Burr spricht gelegentlich über seine Wutausbrüche, die Wutausbrüche seines Vaters und Alkoholprobleme.

Was hat das alles mit mir oder mit Literatur zu tun? Einerseits saß ich vor Beginn des Textes am Schreibtisch und fragte mich, wo die Pointe in all dem steckt, was in meinem Leben gerade passiert. Kann ich einen Ansatz finden, um darüber zu lachen? Bisher nicht. Aber der Humor der Comedians ist wie die Arbeit von Schreibenden auch häufig eine Verarbeitung persönlicher Erfahrungen und Probleme. Spätestens dieser Punkt zwingt mich, gute Comedy als Kunst zu kategorisieren. Andererseits steckt im Roman Sorck viel Humor und mindestens so viel Schmerz, Angst und Unsicherheit. Ich weiß, dass das Buch nicht von allen auf diese Weise gelesen wird, aber ich weiß auch, was ich mir beim Schreiben dachte.

Im Blogeintrag Sorck: Warum Humor? habe ich dieses Thema bereits behandelt, aber auf andere Weise.
Humor hilft, Schmerz zu ertragen: Passe ich nicht auf und laufe mit dem Zeh gegen die Tischkante, fluche ich erst vor mich hin, bis mir auffällt, wie albern ich mich verhalte und ich zu lachen beginne. Tut es noch weh? Natürlich. Kann ich den Schmerz besser aushalten als vorher? Ja!
Humor hilft aber auch, Schmerz effektiver einzusetzen: Würde sich Bo Burnham einfach hinstellen und offen seine Gefühle ausdrücken, hörte ihm bald niemand mehr zu. Von Fremden sollte man kein Mitleid erwarten, sondern zuerst einmal Kälte. Er aber brachte sie zum Lachen, lockerte ihre emotionale Abwehr, wiegte sie in guter Laune und schlug dann zu.

Es ist ineffektiv, auf einen Eisblock einzuprügeln, hinter dem sich das eigentliche Ziel befindet. Lasst ihn tauen und haut dann mit größter Gewalt zu! Das ist meiner Meinung nach eine große Kunst. Es geht natürlich auch hinterhältiger. Man kann in humoristischen Szenen viel Ernsthaftes verstecken, das möglicherweise aufgrund der Mischung stärker nachwirkt. Zwar lacht die Leserschaft, aber das Thema ist nicht zum Lachen. Dieser Widerspruch, der erst mal gelöst werden will, sollte zumindest das aufmerksame Publikum beschäftigen.

Kafka mag nicht daran gedacht haben, aber vielleicht ist Humor die Axt, die das gefrorene Meer in uns zerbricht.

PS: Alle erwähnten Shows findet man auf Netflix.