Wie ich Ausschreibungen angehe

Über meine Heransgehensweise an Ausschreibungen anhand eines Beispiels.

Vor Kurzem habe ich mal wieder bei einer Ausschreibung mitgemacht. Um welche es sich handelt, lasse ich außen vor. Allerdings wurde unter anderem nach „experimentellen Texten“ gefragt. In diesem Blogeintrag möchte ich euch meine Herangehensweise anhand einiger kurzer (und nicht endgültig ausgearbeiteter) Texte, die ich nicht eingeschickt habe, zeigen.

Oft starte ich die Arbeit für Ausschreibungen oder Anthologien, indem ich alles notiere, was mir einfällt. Man könnte sagen, ich stürze mich einfach rein. Das kann entweder bedeuten, dass ich Ideen sammele, die ich später ausarbeite, oder einfach losschreibe. Sortieren kann ich später noch. Häufig suche ich zusätzlich noch bereits fertige Texte heraus, die passen könnten. Diese lasse ich hier ebenfalls außen vor. Die genaue Herangehensweise hängt davon ab, was gefragt ist, wie offen Thema und Textform sind und wie lang die Texte sein sollen. In diesem Fall war das Thema sehr offen, die Textform frei, die Länge mit „bis 4 Seiten“ angegeben und die Anzahl einzusendender Beiträge unbegrenzt. Ich hatte also freie Hand.

Der erste gedankliche Stolperstein war der Ausdruck „experimentelle Texte“. Was versteht man, was verstehen die Verantwortlichen der Ausschreibung darunter? Ich war mir unsicher. Also habe ich mit einer befreundeten Autorin diskutiert, die mir leider auch nicht groß weiterhelfen konnte. Allerdings kam ich darauf, dass es Textformen und Herangehensweisen gibt, die ich noch nie in der gedruckten Literatur gesehen habe: Greentext Storys. Greentext stammt von Boards wie 4Chan und folgt ganz bestimmten Konventionen, an die man sich zunächst gewöhnen muss. Beispielweise beginnt jede Zeile mit dem Zeichen > und fast jede Story beginnt mit der Zeile >be me, oft gefolgt von einer kurzen Beschreibung a la >beta as fuck oder >15yo beta dude. Vollständige Kleinschreibung und Kraftausdrücke sind häufig, der Einschub (oft von Reaktionen und Gefühlen) in Form von Dateinamen (*.jpg o.ä., also beispielsweise whatthefuck.jpg) gehört zum Standard. In deutscher Sprache habe ich Greentext Storys nie gesehen, was an der Dominanz des Englischen im Internet liegen mag oder an mangelhafter Recherche.

Jedenfalls hielt ich es für „experimentell“ genug, eine der großen Öffentlichkeit unbekannte, aber sehr interessante Textform zu verwenden. Um es interessanter zu machen und eben doch keine richtige Greentext Story zu verfassen, bin ich meta gegangen und habe eine Greentext Story über die Verwendung von Greentext Storys als Antwort auf die Frage, was experimentelle Texte seien, geschrieben und sie grün & meta genannt. Möglicherweise fiel mir auch nichts besseres ein, diese Auffassung lasse ich gelten. Hier der Text:

>be me
>meta as fuck
>habe bücher veröffentlicht, aber ohne erfolge
>literaturzeitschrift sucht experimentelle texte
>thehell.jpg
>was zum fick sind ‘experimentelle texte’?
>frage kollegin
>’lautmalerei und shit’ sagt sie
>wielahm.png
>antworte ‘vor 100 jahren vielleicht’
>handgemenge
>entscheide mich für greentext geschichte
>werde veröffentlicht
>herfacewhen.jpeg

Damit war ich also auf den Meta-Zug aufgesprungen und bin für einige Texte dabei geblieben. Literatur, die von Literatur handelt, ist nichts Neues. Aber witzig kann sie trotzdem sein. Um etwas Kritik an übertrieben konzipierten Werken (und damit auch an mir selbst) zu üben, habe ich einen Text als Entwurf/Pitch für einen Roman entworfen. Wem der Inhalt bekannt vorkommt, liest bei Twitter sehr aufmerksam mit. Solche Texte betrachte ich hauptsächlich als literarische Scherze. Hier also Strobofeuer XVII:

Bei Strobofeuer XVII – der Titel ist planhaft willkürlich gewählt – handelt es sich um eine ineinander geschachtelte Literaturkonstruktion, die in ihrer Struktur an das Sphärenmodell Aristoteles’ erinnern und ultimativ argumentationslos Gott zu widerlegen strebt, und das mithilfe Gottes selbst, denn – so viel sollte klar sein – nur Gott kann den Beweis seiner Nicht-Existenz erbringen. Die Rahmenhandlung besteht aus einem Roman, der von Gott verfasst wird, der sich anstrengt, von uns verstanden zu werden. Der Inhalt des Romans ist die Aufführung eines Theaterstücks in Echtzeit, das aus einem Dialog besteht zwischen einem Mann und Gott, durch ein Huhn dargestellt. Auf einer schwarzen Bühne steht der Mann in dunkelgrauem Overall, während das Huhn, Gott, in natürlichem Braun ihm gegenübersteht, gackernd, sich wie ein Huhn verhaltend. Der Mann, stellvertretend für die Menschheit und, da er ein Mann ist, kritisch zu betrachten, weil er unmöglich die gesamte Menschheit repräsentieren kann, stellt Fragen an Gott, die sich durch ihre Simplizität auszeichnen. Gott antwortet. Da jedoch die Antworten Gottes auf die Fragen, die die Menschheit interessieren, für humane Gehirne unverständlich sind, werden seine Antworten im Theaterstück durch verzerrte Geräusche dargestellt und gedruckt durch geometrische Formen. Sämtliche Regieanweisungen lauten gehet hin und mehret euch. Der nicht funktionierende Dialog führt zu einem Wutausbruch des Mannes, der im letzten Akt nur noch flucht, was von Gott mit einem Dreieck beantwortet wird. Um das Werk massentauglicher zu gestalten, werden die Kraftausdrücke zensiert und durch #!?* in unterschiedlicher Reihenfolge ersetzt. So kommt es zum letzten Wortgefecht und Höhepunkt des Stückes:

Mann: Verf#!!?e F*?#e!

Gott:

Ultimativ ist Gott Regisseur, Huhn und Autor – Trinität! – sowohl des Theaterstückes als auch des Romans – wie im Himmel so auf Erden –, der den Rahmen von Strobofeuer XVII bildet. Es steht noch zur Debatte, ob das Werk auf Latein veröffentlicht werden sollte.

Und um noch einen Schritt weiterzugehen, folgte ein Text, der als scheinbarer Entwurf eines Textes, der wie ein Film funktionieren soll, erscheint, um dann aus diesem Bereich wiederum auszubrechen. Ich habe ihn schlicht Entwurf genannt:

Entwurf filmvergifteter Literatur: Man nehme einen Text über die Gewalt, die ein Vater seinem Kind antut, und einen weiteren von Goethe, der beispielsweise über die positive Wirkung sanft-sülziger Iphigenie-artiger Werke referiert, und kombiniere beide wie zusammengeschnittene Szenen im Film. Papa holt aus, Schnitt zu Goethe, Kind weint, Papa greift sich den Gürtel, Goethe: wären | nicht Kinder und Bettler | Hoffnungsvolle Narren, Kind schreit, kauert am Boden, Papa holt erneut aus, Goethe kann die Fresse nicht halten, jetzt schreit es nicht mehr, hofft im Stillen, dass es für diesmal vorbei ist, und ihr Bastarde wollt nicht hinsehen? Goethe-Zitate? Wirklich?

Die 2 Texte, die ich schließlich eingeschickt habe, sind weniger verkopft, sind intensiver, direkter und wenigstens in einem Fall dennoch experimentell. Nach 2 Tagen, in denen ich Ideen gesammelt und ausgearbeitet habe, hatte ich 9 neue Texte. Hinzu kamen 5 fertige Texte, die thematisch gepasst hätten. Nach 2 Überarbeitungsrunden folgte die erste grobe Sortierung: 9 Texte verblieben. 2 weitere Überarbeitungsrunden und eine Sortierung später war ich bloß auf 8 runter, was mir noch immer zu viel erschien. Die nächste Durchsicht und Sortierung reduzierte auf 6, dann auf 4 und schließlich auf 2, mit denen ich zufrieden bin. Die Zeit war diesmal sehr knapp, weil ich zu spät auf die Ausschreibung aufmerksam geworden bin. Am Mittwoch habe ich mit der Arbeit angefangen, sie Donnerstag fortgesetzt, am Freitag hatte ich wenig Zeit und am Samstagvormittag habe ich die Texte abgeschickt.

Es ist bei mir üblich, dass ich für Anthologien und Ausschreibungen, mit deren Themen ich etwas anfangen kann und die nach kurzen Texten fragen, in kürzester Zeit etwa 10 Ideen entwickele und mindestens die Hälfte umsetze, bevor ich mich für die besten entscheide und mich in ihnen festbeiße.

Sofern ihr selber schreibt: Wie macht ihr das? Entscheidet ihr euch sofort für einen Ansatz und verfolgt ihn oder sammelt ihr euch erstmal?

Autor*innenpodcast: “Bücher und Leseempfehlungen”

Kia Kahawa hat auf ihrer Patreon-Seite die zweite Folge des Podcasts von und mit Autorinnen und Autoren hochgeladen. Thema diesmal sind “Bücher und Leseempfehlungen”. Neben mir sind Andreas Hagemann und S. M. Gruber zu hören.

Wir sprechen über Lieblingsgenres, Leseorte und Bücher, die unsere Leben verändert haben.

Wer hören möchte, wie Schreibende über Gelesenes sprechen, findet die aktuelle Podcast-Folge hier:

Bücher und Leseempfehlungen – Matthias Thurau, Andreas Hagemann und S. M. Gruber

Genre-Switch / From Dusk Till Dawn

Über die Voraussetzungen eines Wechsels des Genres in einer Geschichte.

Vor einer Weile habe ich auf Twitter gefragt, ob ein Roman mit einem kompletten Genre-Switch in der Mitte oder noch später funktionieren könne. Auslöser war, dass ich den Film From Dusk Till Dawn mal wieder gesehen hatte. Hier möchte ich darüber nachdenken, wie und unter welchen Umständen ein solcher Wechsel des Genres funktionieren kann. 

Allen, die From Dusk Till Dawn aus mir unverständlichen Gründen noch nicht gesehen haben, wird nun die Überraschung verdorben: Nachdem der Film wie ein Roadmovie über die Flucht zweier Bankräuber beginnt, wird er im letzten Drittel zu einem Vampir-Splatter-Streifen. Wieso funktioniert das? Und wieso sollte es nicht funktionieren? Das größte Hindernis in der Verwendung eines derartigen Wechsels besteht in der möglicherweise zerstörten Erwartung der Leserschaft/des Publikums. Möchte jemand eine Geschichte lesen, die tatsächlich stattfinden könnte, wird er mit Vampiren nicht zufrieden sein. Erwartet jemand Romance, will er keinen Mord. Der größte Vorteil des Wechsels wäre allerdings etwas, das dennoch alle Leser*innen wollen: Sie wollen überrascht werden. Ergo benötigt man einen Mittelweg. Wie könnte der aussehen? Diese Antwort gibt uns eventuell die Antwort auf die erste Frage: Wieso funktioniert es bei From Dusk Till Dawn?

Die Gecko-Brüder, Protagonisten des Films, sind nicht eben zimperlich, und besonders Richie hat eine Tendenz zu unnötiger und ausufernder Gewalt. Beide sind aggressiv, sind (weitestgehend) skrupellos und ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Was sie tun, spiegelt ihre Charaktere wider. Die Figuren sind im Fokus.

Man sollte meinen, dass dies immer das Verhältnis von Aktion und Figur sei, aber manche Geschichten orientieren sich an den Handlungen und ziehen die Figuren mit, während manche eben von den Figuren getragen werden. Ich behaupte, From Dusk Till Dawn wird von den Figuren getragen, und (da es ein Film ist) zusätzlich vom Soundtrack und vom allgemeinen Stil. Hier hätten wir eine Erklärung, warum der Switch zum Vampir-Splatter funktioniert: Die Figuren bleiben die gleichen, ziehen weiterhin den Fokus auf sich und, was sehr wichtig ist, man ist durch ihre vorherigen Aktionen bereits an die Gewalt gewöhnt. Der Sprung von dem, was die Gecko-Brüder auf ihrer Flucht anstellen, zum Vampir-Massaker ist im Grunde nicht so groß, wie er scheint. Die Gewalt eskaliert weiter, allerdings sind die Opfer keine Menschen mehr. Witzigerweise erscheinen die beiden gerade dadurch menschlicher als zuvor. Sie sind immerhin noch Menschen und keine Monster.

Der Schluss liegt nahe, dass die Genres, zwischen denen gewechselt wird, kompatibel sein müssen. Das schränkt zwar den Grad der möglichen Überraschung ein, aber gerade deshalb stößt man die Leserschaft weniger vor den Kopf. Ein Roadmovie voller Gewalt kann sich zum Vampir-Splatter verwandeln, aber Romance kann nicht zu einem Sci-Fi-Albtraum a la Event Horizon werden – jedenfalls nicht, ohne etliche Leser*innen auf der Strecke zu lassen. Oder? Natürlich muss eine logische Verbindung zwischen den Bestandteilen bestehen …

Ein nicht kleiner Teil von mir sehnt sich danach, meinen Leser*innen den Tag zu ruinieren, aber auf eine Weise, die sie lieben. Ich möchte eine Liebesgeschichte schreiben, die so furchtbar endet, dass man nie wieder einer Romanze vertrauen kann. Ich möchte ein Märchen schreiben, dass Albträume verursacht, und eine Dystopie, die allen zeigt, dass es längst zu spät ist. Einerseits möchte ich das aus blanker Grausamkeit und aus Rache, aber auch und vielleicht noch mehr aus dem Verlangen heraus, die Welt zu verbessern. Enttäuschung ist nichts Schlechtes. Die zerstörte Romanze feit uns vor Fehlern in der Zukunft, das Märchen warnt uns vor unangebrachtem Vertrauen und die Dystopie bringt uns zum Nachdenken und idealerweise auf die Straße (sofern nicht gerade eine Pandemie unterwegs ist).

Hier finden wir eine weitere mögliche Erklärung, wie oder warum ein derartiger Switch funktionieren könnte: Der Ruf des/der jeweiligen Autor*in. Bei mir kann man im Grunde alles erwarten, daher dürften meine Leser*innen von einem Genre-Wechsel innerhalb des Buches nicht allzu sehr verwirrt sein. Dann aber verliert der Wechsel gewissermaßen seine Wirkung und seinen Reiz. Wie man’s macht, macht man’s falsch.

Das ganze Gerede von Genres erinnert mich an Daniel Kehlmann, der einmal erwähnte, dass er Genreregeln deshalb möge, weil man damit spielen und sie brechen könne. Leser*innen erwarten ganz bestimmte Dinge in einem Genre und erleben daher jeden Ausbruch aus dem erwarteten Spektrum als Neuerung. In Kehlmanns Fall hat beispielsweise eine Figur eines historischen Romans eine (aus unserer Sicht) korrekte Zukunftsvision.

Haben wir Ergebnisse gefunden? Kompatible Genres, Geschichten, die von Figuren getragen werden, und der Ruf des Autors/der Autorin ermöglichen halbwegs reibungslose Genre-Wechsel innerhalb eines Werkes. Am Ende stürzen alle Überlegungen jedoch zusammen und man muss zugeben: Wenn man es kann, kann man es. Ist der Autor/die Autorin gut im Schreiben derartiger Experimente, wird sich das Publikum dafür finden lassen.

Habe ich etwas übersehen? Was meint ihr dazu?

Autor*innen-Podcast: “Unser Schreibprozess”

Kia Kahawa hat auf ihrer Patreon-Seite einen kostenlosen Podcast von und mit Autorinnen und Autoren eingerichtet. Die erste Folge ist seit heute online. Neben mir sind Annabelle Stehl und Mary Cronos zu hören. Das Thema des Podcasts lautet “Unser Schreibprozess”.

Es werden Fragen zu unseren Werken (Was schreiben wir eigentlich?) und zur Motivation beantwortet (Wie haben wir angefangen? Wie motivieren wir uns, weiterzumachen?)

Wer Interesse hat, findet die Folge hier:

Unser Schreibprozess – Matthias Thurau, Annabelle Stehl und Mary Cronos

Orte, Körperteile, Evolution und intelligentes Design

Über literarische Vergleiche von Orten und Körperteilen, mit einem Ausflug in die Philosophie.

Es ist etliche Jahre her, dass ich Henry Millers Im Wendekreis des Krebses gelesen habe und ich habe vieles daraus vergessen, nicht jedoch einen Vergleich, der mich damals bereits faszinierte. Millers Geschichte spielt in Paris und der Ich-Erzähler wandert viel durch die großen und kleinen Straßen der Stadt. Dieses Straßennetz vergleicht er an einer Stelle mit dem Querschnitt eines Penis’, mit all den Kammern und Gefäßen, dünnen und dicken Adern. Wieso ist das so faszinierend?

Ein möglicher Grund dafür, dass ich mir dieses Bild gemerkt habe, könnte an meiner mimosenhaften Empfindlichkeit und meiner ausgeprägten Fantasie liegen: Ich stellte mir das aufgeschnittene Glied vor. Aber auf einer ganz anderen Ebene ist der Vergleich oder die Gruppe von Ortsvergleichen mit Teilen des menschlichen Körpers interessant. Kopiert der Mensch (absichtlich oder unabsichtlich?) in künstlichen Konstrukten die Bauwerke der Natur? Dass etliche Erfindungen auf Naturbeobachtungen beruhen, ist bekannt. Augen zu Kameras, Falken zu Flugzeugen und, was ich ebenfalls einmal gelesen habe, die Nutzung von bestimmten Pflanzen zu medizinischen Zwecken durch die Beobachtung entsprechender Verhaltensweisen bei Tieren. Doch dachte jemand bei der Planung einer Stadt an einen Blutkreislauf, in dem Autos wie Blutkörperchen fließen? Die wenigsten Städte sind von Grund auf geplant, also sollte sich die Frage bei älteren Städten von selbst erledigen, oder?

Im Laufe der Philosophiegeschichte gab es immer wieder Versuche von Gottesbeweisen. Manche bildeten eine direkte Kette, beispielsweise die Argumentation des unbewegten Bewegers von Thomas von Aquin (grob gesagt: jemand/etwas muss den Stein ins Rollen gebracht haben, weil jede Bewegung einen Auslöser haben muss), während andere indirekt argumentierten (beispielsweise David Hume), die den Begriff des intelligent design einführten und verbreiteten, der im Grunde skeptisch fragt, wie die Natur ohne Steuerung durch Gott komplexe Dinge wie das Auge hätte entwickeln sollen. Beim Argument des intelligenten Designs merkt man, dass wir uns in einer Zeit vor der Evolutionstheorie befinden.

An dieser Stelle könnte man den Bogen schlagen: Handelt es sich beim funktionierenden Straßennetz – gehen wir mal davon aus, dass es funktioniert – einer „natürlich“ gewachsenen, also nicht von vornherein geplanten, Stadt um eine Art von Evolutionsergebnis? Design ist es schließlich nicht oder wenigstens nicht vollständig. Eine Entwicklung hat über Jahrzehnte und Jahrhunderte stattgefunden, aus einer Fläche wurde ein Netz von Trampelpfaden, die kürzesten, effektivsten Strecken setzten sich durch, dann wurden die wichtigsten Pfade zu Straßen und am Ende steht ein komplexes Straßennetz, das alle Gebäude miteinander verbindet. Da sich effektivere Strecken gegen weniger effektive durchgesetzt haben und reine Fußwege zu einer Art Nischenexistenz verdrängt wurden, kann man sich durchaus einen Vergleich mit der Evolution erlauben.

In der Natur setzt sich ebenfalls das für die jeweilige Situation am besten angepasste System durch. Der menschliche Blutkreislauf dürfte für unsere Körper und unsere vielfältigen Lebensräume ideal sein. Dass der Körper, das Herz, die Gefäße, der Ernährung und der fehlenden Bewegung unserer Zeit manchmal nicht mehr standhalten kann, zeigt nur, dass sich unser Leben, das heißt das äußere System, an das sich der Körper anpassen müsste, geändert hat, nicht dass unsere Körper nicht für ihre natürliche Umgebung perfekt aufgestellt wären.

Nach diesen Überlegungen wäre jeder Vergleich zwischen Orten und Körperteilen durch die zugrunde liegenden Entwicklungsmechanismen beider Dinge sowohl gerechtfertigt als auch passend. Natürlich muss der Vergleich auch entsprechend gewählt werden: Ein Straßennetz kann schlecht mit der Funktion eines Fußes verglichen werden – oder vielleicht irre ich mich auch, dann würde mich die Umsetzung interessieren.

Hier kommen wir an einen schwierigen Punkt. Was, wenn unsere Art zu denken, uns einen Streich spielt? Sind die oben angesprochenen Vergleiche wirklich stimmig im Sinne einer ähnlichen Entwicklung und Familiarität oder nutzen wir so häufig und selbstverständlich Vergleiche, um Erklärungen zu vereinfachen, dass wir Verbindungen sehen, wo kaum welche sind? Sieht ein Straßennetz aus wie ein Blutkreislauf oder sehe ich nur, was ich sehen möchte?

Es gibt bei guten Vergleichen eindeutige Parallelen und diese sind sowohl unbestreitbar als auch ausreichend, um die Vergleiche zu rechtfertigen. In Das Maurerdekolleté des Lebens vergleiche ich einen Teil des Labyrinths, der eine Art Kanalisation darstellt, mit einem Darm. Ursprünglich war das die Begründung für diesen Blogeintrag, aber dann bin ich ein wenig abgekommen. Eine Kanalisation und ein Darm haben ähnliche Funktionen. Es geht soweit, dass man die Kanalisation als Fortsatz aller Därme einer Stadt betrachten könnte. Zwar nimmt sie keine Nährstoffe mehr auf, aber führt den Schmutz ab, den der Körper, die Stadt, produziert. Der Vergleich ist literarisch also problemlos machbar, aber er hilft uns nicht in der Frage, ob Vergleiche mehr sind als Denkhilfen. Letzter Gedanke dazu: Wären sie mehr, also würden sich alle Muster in allen Schichten der Existenz wiederholen, wären wir bei einer Grundlage der Alchemie angekommen: As above, so below.

Wenn das Straßennetz einer Stadt sich ähnlich natürlich entwickelt hat wie der Blutkreislauf von Säugetieren und ich als Autor eine Geschichte entwickele, die nicht natürlich gewachsen, sondern durchgeplant ist, werde ich zum intelligenten Designer oder bloß zum unbeteiligten Beobachter?

Apokalyptische Bilder

Über apokalyptische Bilder in der Literatur.

Katastrophen kommen vor, gerade in der Literatur. Eines der bekanntesten Bücher der Welt hat eine Version der größten Katastrophe beschrieben, die die Menschheit fürchtet: Die Apokalypse, die Offenbarung des Johannes im letzten Buch des Neuen Testaments. Da das Christentum eine der Grundlagen westlicher Kultur (und damit auch Literatur) darstellt, ist der Einfluss immens und darf nicht übersehen werden.

Mag man nun gläubig sein oder nicht, sich für Religion interessieren oder nicht, es gehört zur Grundbildung, wenigstens ein paar Dinge über jede große Religion und hierzulande besonders über das Christentum zu wissen. Daher wird (oder wurde?) dieses Wissen in der Literatur üblicherweise vorausgesetzt. Ein Beispiel dafür zeigt sich in apokalyptischen Bildern, um Katastrophen vorzubereiten, zu betonen oder schlicht in religiösen Kontext zu setzen. Die Offenbarung des Johannes zählt vermutlich zu den bekanntesten Teilen der Bibel – denn, seien wir ehrlich, kaum jemand hat das ganze Ding gelesen. Ausschnitte werden selbst in Zombie-Filmen oder Songs gerne zitiert. Spontan fällt mir noch das Stück Woyzeck von Georg Büchner ein, in dem immer wieder entsprechende Bilder vorkommen. Es ist zwar Jahre her, dass ich es gelesen und gesehen habe, aber ich erinnere mich an das Bild des roten Himmels.

Ein roter Himmel allein macht noch kein apokalyptisches Bild. Aber ein Zusammenkommen von Elementen wie Katastrophen, Erdbeben, Flut, Hunger, Krieg, Feuer, Dunkelheit, der Farbe Rot bildet Muster, die eine entsprechende Interpretation ermöglichen. Jede furchteinflößende Erscheinung oder Zerstörung in Größenordnungen, die scheinbar über das Menschliche hinausgehen, wurde gerne mit dem Ende der Welt verglichen. Ein berühmtes Beispiel dafür wäre das Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755, das überall in der Kultur widerhallte, ob nun bei Kleist (umgewandelt in Das Erdbeben in Chili) oder bei Voltaire, der als Reaktion auf das Erdbeben wenige Jahre danach mit Candide die Theodizee von Leibniz humorvoll angriff. Dieses Beben war so verheerend, dass es nicht nur immer wieder mit dem Ende der Welt verglichen worden ist, sondern in der Philosophie ein Echo hervorrief, das den Glauben an die Güte Gottes nochmals in Frage stellte. Wie kann dies die beste aller möglichen Welten sein, wenn so etwas passiert?

Ich bin etwas abgekommen. Obwohl die Literaturgeschichte durchzogen ist von Anspielungen auf die Apokalypse, sollte man heutzutage vermutlich vorsichtiger sein damit. Religion ist nicht mehr derart wichtig im Alltag, dass Leser*innen entsprechende Hinweise unbedingt erkennen. Aber es gibt noch immer eine Menge Anwendungsmöglichkeiten für apokalyptische Bilder. Einerseits sind solche Bilder völlig unvermeidbar, wenn man Katastrophen beschreibt, die weltverändernd sind. Daher tragen sie oft Namen wie „Zombie- Apokalypse“, „Judgement Day“ (in der Terminator-Reihe) usw. Andererseits kann man mit apokalyptischen Bildern in kleineren Dosen ungute Stimmungen unterstreichen oder eine zum Inhalt der Geschichte passende Metaphernumgebung erschaffen. Schreibt man über einen Pastor, wäre es nur passend, wenn die Bilder der Geschichte aus der Bibel stammten.

Dass apokalyptische Bilder Unruhe auslösen, ist nur logisch. Die Offenbarung des Johannes ist eine Ansammlung unkontrollierbarer und furchterregender Elemente. Man kann sie problemlos als einen religiös inspirierten Albtraum lesen.

Sprechen wir noch über andere Apokalypsen/Weltend-Szenarien? Vielen ist nicht bewusst, dass es früher einmal eine Menge verschiedener Bibelversionen gegeben hat. Die Tora, das Alte Testament, wurde in der hebräischen Version um ca. 100 n. Chr. kanonisiert, nicht aber die griechischen Übersetzungen. Als die Tora als Altes Testament in den Bibelkanon übernommen worden ist, wurden noch Elemente aus den griechischen Übersetzungen hinzugefügt. Um ca. 400 n.Chr. einigte man sich auf den Kanon für das Neue Testament (und warf beispielsweise die Geschichte von Adams erster Frau raus, weil diese zu aufmüpfig war). Es gibt also den Bibelkanon, die nicht übernommenen Bücher und eine Reihe von Parts, bei denen man sich nicht sicher ist, ob sie einmal dazu gehörten oder nur aus der gleichen Zeit stammen. Innerhalb dieser Schriften gibt es eine ganze Reihe von Offenbarungen und eben Apokalypsen. Kleriker hatten viele schlimme Träume. Aber damit waren sie nicht alleine.

In der nordischen Mythologie gibt es Ragnarök, ein spannender Weltuntergang mit allem, was dazugehört: Krieg, Monster, Erdbeben, Fluten, endloser Nacht und einem Dämonenschiff aus Fußnägeln. Ein schönes Weltende ist auch der Angriff der Spiegelwesen aus dem alten China. Es heißt, irgendwann einmal lebten in den Spiegeln andere Wesen, losgelöst von uns. Sie hatten uns angegriffen und wurden zurückgeschlagen. Als Strafe wurden sie verurteilt, uns zu imitieren. Aber eines Tages, sagt die Prophezeiung, werden die Spiegelwesen sich rächen, aus den Spiegeln treten, sich mit den Wesen des Wassers verbünden und die Menschheit niederringen.

Ist es nicht witzig, wie arrogant das Selbstbild der Menschen schon immer gewesen ist? Die Vorstellung, dass es keine Welt geben kann, wenn es uns nicht mehr gibt, steckt wohl dahinter, wenn man das Ende der Welt und das Ende der Menschheit immer wieder gleichsetzt. Fällt der Baum im Wald auch um, wenn es niemand sieht? Ja natürlich, wir sind nicht wichtig für die Welt. Aber (!) wenn das Leben uns zusetzt, fühlt es sich manchmal wie das Ende der Welt an, und das ist okay. Daher darf man in der Literatur mit derart monströsen Bildern spielen, um Katastrophen mehr Atmosphäre zu geben und zu zeigen, dass beispielsweise jeder Tod zugleich der Weltuntergang ist (Hermann Burger).

Wir kennen am Ende nur uns selbst und unsere Existenz ist die ganze Welt.

Figurenbeschreibung und -kommunikation

Über Möglichkeiten, literarische Figuren zu beschreiben und sich untereinander beschreiben zu lassen.

Figuren interessant und stimmig zu beschreiben, ist bereits schwierig. Ich möchte aber einen Schritt weitergehen und über Figurenbeschreibungen durch andere Figuren nachdenken.

In Die folgende Geschichte von Cees Nooteboom lässt der Autor den Ich-Erzähler, einen Altphilologen, über einen Mann, den Ehemann seiner Geliebten, sprechen. Er beschreibt ihn als eine(r) Art Riese aus Kalbfleisch, glatzköpfig, mit einem ewig grinsenden Gesicht, als würde er ständig Kekse anbieten. Die beschriebene Person ist außerdem Lehrer für Niederländisch – anbei bemerkt sei, dass die Geschichte im Original Niederländisch ist – und schreibt Gedichte. Der Ich-Erzähler kommentiert dazu, dass sein Konkurrent im Unterricht den Schülern bloß strukturiert beibringe, was sie ohnehin von jüngster Kindheit an können, und endet mit den Worten: … aber auszusehen wie ein schlecht gebratenes Kotelett und von Poesie zu sprechen, das geht zu weit.

Wir haben hier eindeutig keine sachlichen Beschreibungen. Der Beschriebene ist verheiratet und hat Affairen (oder „Affären“, wie man es leider heute schreibt), also ist der giftige Ton möglicherweise angebracht, wenigstens aber verständlich. Gleichzeitig wird er nicht auf jede*n dermaßen unattraktiv wirken, wie er vom Erzähler, der ja sein Konkurrent ist, gezeichnet wird. Was können wir über den Ich-Erzähler durch die wenigen Kommentare lernen?

Zunächst einmal, dass man ihm, wie eigentlich allen Ich-Erzählern, nicht trauen sollte. Ich-Erzähler sind Teil der Geschichte, sind selbst Figuren, haben Gedanken, Gefühle und eine Agenda. Sie stehen keinesfalls außerhalb des Geschehens und sind daher nicht neutral. Ihre Wertungen und ihre Beteiligung machen sie suspekt. Man sollte Geschichten mit derartigen Erzählern immer hinterfragen: Stimmt es, was uns von der Erzählinstanz aufgetischt wird? Was ändert sich, wenn wir uns gegen die Ansichten der Erzählinstanz entscheiden? Solche und andere Fragen sind spannend. Natürlich möchte man als Leser*in in eine neue Rolle schlüpfen und die Welt durch fremde Augen sehen, aber man sollte niemals vergessen, dass hinter diesen fremden Augen die gleichen Hinterhältigkeiten stecken (können) wie hinter den eigenen Augen. Gerade die zeitweise Übernahme anderer Perspektiven mithilfe der Literatur sollte uns lehren, Abstand gewinnen zu können und objektiv Ansichten und Meinungen zu prüfen. Auf einer Ebene genieße ich den Witz in Nootebooms Worten, auf einer anderen erlebe ich die Frustration des Ich-Erzählers mit und auf einer dritten verstehe ich, dass mir hier subjektiv etwas vorgegeben wird, das objektiv („objektiv“ innerhalb der Geschichte) anders aussieht.

Was lernen wir noch aus den Kommentaren des Protagonisten/Ich-Erzählers? Er hegt offensichtlich eine starke Abneigung gegen den Niederländisch-Lehrer. Gründe dafür finden sich problemlos in der Geschichte, die ich 1. noch nicht ausgelesen habe und 2. niemandem durch Spoiler ruinieren möchte. Man lernt durch die Art der Beleidigungen und Bemerkungen aber noch mehr. Es schwingt ein eindeutiger Elitarismus mit. Sprache ist dem Erzähler wichtig, besonders Latein, und die Vorstellung, dass jemand wie sein Konkurrent, ein grober, sportlicher Typ mit Erfolg bei Frauen, Lyrik verfasst – oder das, was er für Lyrik hält –, scheint dem Erzähler absurd. In seiner Gedankenwelt kommen weder moderne Lyrik noch Körpermenschen gut weg. Diese Überlegungen führen sofort zu einem recht unsympathischen Eindruck des Protagonisten. Man könnte außerdem daraus schließen, dass er sein eigenes Aussehen für wenig ansprechend hält und möglicherweise eingeschüchtert von seinem Konkurrenten. Warum sonst sollte er ihn dermaßen schlechtmachen?

Nooteboom hat den Erzähler absichtlich und mit viel Mühe bis zu dieser Stelle unsympathisch gezeichnet, aber auch mit Witz und Gefühl. Warum das alles? Das weiß ich noch nicht.

Nutzt man einen Ich-Erzähler, kommt man nicht umhin, ihn in Beziehung zu anderen Figuren zu setzen – es sei denn, man ist Samuel Beckett und stellt beinahe körperlose Figuren in leere Räume. Das bedeutet, dass man bei Beschreibungen anderer Figuren nicht nur deren tatsächliches Aussehen und Verhalten bedenken muss, sondern auch ihre Beziehung zum Erzähler beziehungsweise umgekehrt. Ein verliebter Erzähler wird Schönheitsfehler als sympathische Extras zeichnen, während ein betrogener Erzähler diese möglicherweise als hässliche Makel hervorheben würde (abhängig von seinem Charakter).

Noch schwieriger wird es, wenn der Ich-Erzähler einer anderen Figur über eine dritte Figur berichtet und dabei eine (offene oder versteckte) Intention hat. In dem Fall ist wichtig, wie die beschriebene Figur wirklich ist, wie der Ich-Erzähler sie wahrnimmt und welches Bild er beim Adressaten hervorrufen will. Beispiel: A. ist durchschnittlich attraktiv, aber B., Ich-Erzähler*in, ist in A. verliebt und findet ihn/sie extrem attraktiv. B. fürchtet, dass C., Adressat*in, Interesse an A. entwickeln und A. ihm/ihr wegschnappen könnte. Daher weist B. vor C. permanent auf die Mängel von A. hin. Wir können aus der Kommunikation zwischen B. und C. nicht direkt auf die Gefühle von B. schließen und auch nicht auf A.’s tatsächliche Attraktivität. Nur in Kombination mit dem Wissen, dass B. in A. verliebt ist, ergibt das Gespräch Sinn. So entstehen auch Intrigen.

Man könnte eine ganze Geschichte nur um die Feinheiten der Kommunikation und Beziehungen verschiedener Figuren zueinander schreiben, ohne dass viel Handlung nötig wäre. Aber wieso „könnte“? Das ist schon mehrmals geschehen. Man denkt nur nicht so häufig darüber nach. Ich denke, dass viele Autor*innen – ich schließe mich da nicht aus – häufig die Techniken, wie sie in diesem Artikel beschrieben stehen, anwenden, ohne darüber nachzudenken. Wir sind es aus dem Alltag gewohnt. Das ABC-Beispiel oben kennen die allermeisten wahrscheinlich noch aus Schulzeiten.

Sich dieser Mechanismen bewusst zu werden, hilft, sie in einer Geschichte besser und zielgerichteter anzuwenden. Vielleicht konnte ich damit irgendwem die Schreibarbeit erleichtern. Ich hoffe jedenfalls, dass ich selbst beim nächsten Mal daran denken werde, wenn meine Figuren miteinander kommunizieren.

Das Maurerdekolleté des Lebens: Zu gut, um wahr zu sein?

Über eine Szene aus der Erzählung “Das Maurerdekolleté des Lebens” und die Psychologie dahinter.

Es soll in diesem Blogeintrag um einen ganz kleinen Part aus Das Maurerdekolleté des Lebens gehen. Wer das Werk völlig unvoreingenommen lesen möchte, sollte diesen Text also erst nach der Lektüre des Buches lesen. Ohne Spoiler geht es nicht.

»Ein anderer Weg führte nach rechts, doch wurde Theo misstrauisch. Von dort roch es nach frisch gebackenen Keksen und er hörte Musik. Blickte er in den Seitentunnel, fühlte er sich sicher. Dort schien es trocken und warm zu sein, weich und gemütlich. Die Sache war ihm nicht geheuer. Ihm fielen Hänsel und Gretel ein. Es schien zu gut, um wahr zu sein.«

Theo hat sich verlaufen, befindet sich in einem Tunnel und sieht keine besseren Optionen links oder rechts. Dann begegnet ihm inmitten des Ekels und der Orientierungslosigkeit etwas Schönes. Was tut er? Er glaubt nicht an sein Glück und geht daran vorüber.

Im tiefsten Elend ist man meist bereit, nach jeder Hand zu greifen, die gereicht wird. Doch schnell lernt man, die Hoffnung fahren zu lassen. Sie führt nur zu mehr Schmerz. Es ist erheblich weniger anstrengend, sich im Dreck zu suhlen, als sich herauszuziehen (selbst mit Hilfe). Dabei lohnt sich die Anstrengung – meist jedenfalls. Das Risiko einer weiteren Enttäuschung ist es wert eingegangen zu werden. Wer ganz unten ist, kann nicht tiefer fallen. Wer Angst hat, noch schlimmer dran zu sein, ist noch nicht ganz unten angekommen.

Theo läuft durch ein schmutziges Labyrinth. Wieso sollte dort unten plötzlich ein Ausweg auftauchen? Die Frage müsste lauten: Wieso nicht? Hänsel und Gretel haben im Hexenhaus gelitten, doch sie kommen stärker und erfahrener zurück. Hätten sie geahnt, was ihnen bevorstehen sollte, wären sie nicht hineingegangen. Wie wägt man ab? Jede Chance ist ein Risiko, jede Hoffnung eine Möglichkeit, erneut abzustürzen.

Es gibt mehrere ungesunde Verhaltens- und Denkweisen, die man in die Szene hineininterpretieren kann, und entsprechend mehrere Lesarten. Theo hat noch immer ein Ziel, das er zu erreichen versucht. Dieses Ziel ist nicht Glück oder Liebe oder sonst etwas Schönes, sondern ein Arbeitsplatz. Man könnte es so lesen, dass er sich durch das Labyrinth quält, um sich danach weiter abzurackern. Das gäbe Theo einen energischen Kern und der nach Keksen duftende mögliche Ausweg erschiene als Ablenkung, als Ort der Faulheit, als Betrug (sofern es eine Abkürzung wäre und er sich vor der nötigen Qual drückt) und als Abkommen vom Ziel. Menschen, die sich Pausen und angenehme Unterbrechungen ihrer Arbeit nicht gönnen (können), gibt es in unserer Gesellschaft zuhauf. Leistung wird belohnt und Muße als Faulheit betrachtet. Selbst Arbeitserleichterungen werden misstrauisch betrachtet, weil man mit neuen Hilfsmitteln plötzlich weniger hart arbeiten muss und weil jede Veränderung schwierig ist.

Das wäre bereits die zweite Lesart: Angst vor Veränderungen. Theos Weg repräsentiert auch sein Leben und in diesem hat er nichts als Wirrnis, Furcht, Dunkelheit, Schmutz und Ekel kennengelernt. Noch immer ist er orientierungslos unterwegs, aber er ist inzwischen lang genug in dieser unangenehmen Welt, dass er sie halbwegs kennt. Die Schulzeit ist vorbei, er ist durch die Mangel gedreht und indoktriniert worden, bevor er geschluckt und verdaut wurde. Ist der Weg sein Leben, dann kennt er nichts anderes als diesen Weg. Wie viele Menschen fürchten sich vor neuen Wegen, Erfindungen, Gesellschaftsformen, Moden oder Zuständen, nur weil diese eben neu sind? Es ist eine natürlicher Schutzinstinkt, vorsichtig gegenüber Neuem zu sein. Wollte ein Höhlenmensch seine Geschmackspalette erweitern, riskierte er sein Leben. Angst ist ein Gegenpol zur Neugierde. Ich glaube, dass mit zunehmendem Alter die Neugierde schwächer und die Angst vor Veränderungen größer wird. Das ist der Grund für Generationenkonflikte. Doch nicht nur das Alter verschiebt die Balance zwischen Angst und Neugierde, sondern auch Gefahr (oder der Anschein von Gefahr). Immer mehr Freiheit wird aufgegeben, um Sicherheit zu gewährleisten, und man muss gut aufpassen, wann welche Einschränkungen akzeptabel sind, was kurzfristig ist und was bleibt. Theos Entscheidung, nicht in den unbekannten (weil anders als die anderen gearteten) Tunnel abzubiegen, ist eine Entscheidung für die Sicherheit, die das Vertraute bietet, so unangenehm es auch sein mag, und gegen die unsichere Möglichkeit der Veränderung.

Dazu passend wäre der Gedanke an Menschen, die so viel Schlechtes erlebt haben, dass Gutes Misstrauen erzeugt. Es ist beinahe hinterhältig, wie das Schicksal mit Menschen spielen kann. Von außen wird Leid herangetragen und bleibt es lange genug, misstraut man dem Glück. Wer kennt nicht das Gefühl, dass das Leben zu gut oder zu einfach läuft? Dieses Gefühl, dass schon zu lange nichts mehr schiefgelaufen ist. Beinahe fühlt es sich ein Schwebezustand an. Man ist nicht wirklich im Bereich des Positiven, sondern wartet auf das Negative, ist dadurch in der Grauzone zwischen beidem und lässt sich von der Unsicherheit auffressen. In Zeiten von Covid19 könnte man es mit der Angst vor einer Ansteckung vergleichen: Die meisten sind sich relativ sicher, dass sie keinen schweren Verlauf hätten, aber man weiß ja nie. Es wäre einfacher, wenn man wirklich krank wäre und Bescheid wüsste, anstatt zu rätseln. Der angenehm wirkende Tunnel wäre die Hoffnung und vielleicht der Weg zu einem angenehmeren Leben, während der Weg, auf dem Theo letztendlich bleibt, die harte Realität darstellt, die auf ihre unangenehme und konkrete Weise sicher erscheint. Manche Menschen ruinieren sich das wenige Schöne, das sie finden (oder das sie findet), in der Sorge, dass es irgendwann nicht mehr schön sein wird.

Ich weiß nicht, wohin die Abzweigung führt. Es könnte eine Falle sein oder die schönstmögliche Version von Theos Reise. Das eben ist das Problem: Man kann es nicht wissen, wenn man es nicht ausprobiert. Sollte er zu einem späteren Zeitpunkt erneut an die Entscheidung gegen den Tunnel denken, wird ihn das sicherlich quälen.

Simple Komplexität

Über den Begriff der Komplexität.

In einer Diskussion argumentierte mein Gegenüber, dass die Spezialisierung der Wissenschaften unnötig und sogar schädlich sei, weil sie uns die Illusion von einer komplexen Welt aufzwänge, obwohl die Regeln der Natur – das Recht des Stärkeren, fressen oder gefressen werden etc. – sehr simpel wären. Das durchscheinende rechte Gedankengut ignorierte ich für einen Moment und brachte folgendes Gegenargument ins Spiel: Stößt man mit einem Queue eine Billardkugel an, kann man mit großer Wahrscheinlichkeit vorhersagen, wohin die Kugel rollen wird. Ursache und Wirkung. Eine simple Regel. Stößt die angestoßene Kugel auf eine Gruppe weiterer Kugeln, wird es bereits erheblich schwieriger, die Rollrichtung aller Kugeln vorherzusagen. Ursache (Stoß) und Wirkung (Weiterrollen) sind unverändert. Die Komplexität des Vorgangs entsteht durch die Addition vieler simpler Regeln.

Eine Sprache ist ein beherrschbares System. Man kann die mehr oder weniger einfachen Regeln einer Sprache erlernen und sie dann sowohl anwenden als auch verstehen. Das oben genannte Argument einer Summierung der Einzelvorgänge erklärt jedoch nicht allein die mögliche Komplexität eines längeren Textes (wie beispielsweise eines Romans). Eine Sprache ist ein Verschlüsselungssystem, das sowohl auf der Beherrschung der Entschlüssungstechniken (der Regeln der Sprache) basiert als auch auf dem Wissen, was hinter den Wörtern steckt – man sollte einen Baum kennen, um das Wort „Baum“ entschlüsseln zu können – und worauf sich mehrfach codierte Begriffe beziehen. Mit mehrfach codierten Begriffen meine ich Ausdrücke wie „das Buch der Bücher“ für die Bibel, die nicht allein durch das Verständnis der Sprachregeln und der Wortbedeutungen verstanden werden können. Diese Mehrfachverschlüsselungen erschweren übrigens eine Sprache nicht wirklich, sondern vereinfachen sie. Die Menge an Buchstaben und Wörtern, die durch eine solche Codierung gespart werden kann, ist enorm. Denkt man beispielsweise an das Lied Happy Birthday, fällt auf, dass man weder den gesamten Text noch die Melodie wiedergeben muss, sondern das gesamte Lied aufgrund der vorausgesetzten Kenntnis aller Parteien mit nur zwei Wörtern kommunizieren kann.

Jede Verschlüsselung dieser Art ist eine Verkürzung des Textes und eine Verdichtung der enthaltenen Informationen, also einer Zunahme der Komplexität. Erlernbare Regeln der Sprache + (vorausgesetztes, erlerntes) Wissen. Deshalb ist ein Kinderbuch weniger komplex als ein Erwachsenenroman: Das Wissensniveau, von dem wir auf der Empfängerseite ausgehen können, ist nicht hoch genug für zu komplexe Operationen. Die Regeln sind einfach, aber ihre Anwendung ist es nicht.

Es gibt die Theorie, dass die Welt aufgebaut ist aus zellulären Automaten. Ein zellulärer Automat ist eine Anwendung mit sehr einfachen Regeln. Man kann zellulären Automaten jedweder Dimension erdenken. Stellt man sich eine Fläche voller Quadrate vor, von denen manche schwarz sind und manche weiß, so kann man einige Anweisungen formulieren, um den (zweidimensionalen) zellulären Automaten in Gang zu bringen. Beispiel: Jede weiße Zelle mit schwarzen Zellen an mindestens zwei Seiten wird ebenfalls schwarz, aber jede schwarze Zelle, die von mehr als drei anderen schwarzen Zellen berührt wird, färbt sich weiß. Stellt man sich das Abspulen der Regeln schrittweise vor, so wird je nach Ursprungszustand entweder gar nichts passieren (wenn die schwarzen Zellen zu weit auseinander liegen), oder einige weiße Zellen würden schwarz werden und vielleicht einige schwarze weiß. Die Verfärbung mancher Zellen würde die nächsten Schritte auslösen und immer so weiter. Es gibt sehr simple zelluläre Automaten, die im Laufe ihres Abspulens ein Muster entwickeln und dieses automatisch (aufgrund der immer gleichen Regeln) kopieren. Eine Vermehrung von Strukturen findet statt vergleichbar der Teilung einer Zelle, deren DNS ebenfalls als zellulärer Automat aufgefasst werden kann.

Stellt man sich nun vieldimensionale zelluläre Automaten als Frakta vor – ein Fraktum hat in der Mathematik die Eigenschaft, dass es immer komplexer wird, je genauer man es betrachtet –, so könnte man ein theoretisches Grundmodell der Welt haben. Aus einem simplen Ursprung und mit simplen Regeln wurde eine hochkomplexe Welt. Die Regeln sind einfach, aber ihre Anwendung ist es nicht.

Das dicke ABER an dieser Stelle heißt „Gödelscher Unvollständigkeitssatz“, der nämlich besagt, dass, selbst wenn es eine simple Erklärung der Welt gäbe, diese nicht beweisbar wäre.

Was machen wir jetzt damit?

Wir könnten das Fazit ziehen, dass eine Geschichte, sofern Umfang und vorauszusetzendes Wissen mitspielen, keine Obergrenze ihrer Komplexität hat. Aber das ist ein unpraktisches Fazit. Wir könnten uns auch als Teil einer sich im Kleinen und im Großen ins Unendliche ausbreitenden Welt fühlen, was möglicherweise unser Ego für einen Moment entlastet. Oder wir sehen einfach ein, dass wir nicht alles verstehen können (bei genauerer Betrachtung sogar nur einen winzigen Bruchteil von allem). Können wir nicht alles verstehen, so sind wir vom Zwang enthoben, alles verstehen zu müssen, und mit etwas Glück von der ständigen Suche nach Antworten. Wir sollten uns Pausen gönnen. Das Alltägliche steckt voller Unbegreiflichkeiten.

Horror Vacui?

Leere oder Fülle? Kurze Formulierungen oder üppige Beschreibungen?

Vergleicht man klassische westliche Kunst mit klassischer Kunst – klassische Kunst benutze ich hier im Sinne einer Kunst nach lange bestehenden und ungefähr gleich bleibenden ästhetischen Grundsätzen – aus China und Japan, stellt man schnell mehrere grundlegende Unterschiede fest. Einer dieser Unterschiede liegt in der Nutzung der Fläche, die in der westlichen Kunst vollständig gefüllt zu sein hat, während in Asien oft die Leere dominiert. Da ich ein absoluter Laie bin, gehe ich nicht auf Details ein und auch nicht auf die Verbindungen zwischen Kunstverständnis und Religion/Philosophie in den verschiedenen Erdteilen, sondern möchte den angesprochenen Gegensatz als Denkanstoß verwenden, um über literarischen Stil nachzudenken.

Man sollte meinen, dass jemand, der einen Text derartig einleitet, unbedingt eine Lanze brechen wollte für die Sparsamkeit und den Mut zur poetischen Knappheit, doch wäre das in meinem Fall paradox. Sorck ist trotz der vergleichsweise geringen Seitenzahl reichlich gefüllt, sowohl sprachlich ausladend in mancher Hinsicht als auch inhaltlich nicht eben knapp. Aber das ist bloß die eine Hälfte der Wahrheit, denn gleichzeitig habe ich den Leser*innen viel Raum für eigene Vorstellungen und Interpretationen gelassen, und damit eine Überfülle an (für mich persönlich) redundant wirkenden Informationen weggelassen. Ein Beispiel wäre die kaum vorhandene äußerliche Beschreibung des Protagonisten, und auch das Aussehen der Nebenfiguren wird meist nur umrissen. Meine Idee ist grundsätzlich, dass es mir als Leser nicht hilft, wenn eine Figur detailliert beschrieben wird, da ich mir ohnehin eine eigene Vorstellung von ihr mache, die von der des Autoren/der Autorin abweicht. Einen Fürsten stelle ich mir in entsprechender Kleidung vor, auch ohne dass diese beschrieben wird. Solange das Äußere nicht der Charakterisierung der Figur oder dem Inhalt der Geschichte dient, ist es überflüssig und sollte nicht lang und breit beschrieben werden. Andere Ansichten sind selbstverständlich zulässig.

Sinn der oben angesprochenen Leere in japanischer und chinesischer Malerei ist unter anderem die Betonung der wenigen dargestellten Elemente. Alle nicht essentiellen Parts lenken nur vom Wesentlichen ab. Ist das Wesentliche eines Bildes ein Berg, brauche ich keine Wolkenlandschaft, es sei denn, die Wolken sollen die Höhe des Berges betonen. Aus meiner Sicht wären überbordende Beschreibungen wie die Wolkenlandschaft – möglicherweise hübsch, aber überflüssig und vielleicht sogar störend.

Wie man in bisherigen Artikeln feststellen konnte, verstecke ich gern Spielereien in meinen Texten (und in meinen gemalten Bildern, die nur selten noch einen weißen Fleck aufweisen, übrigens auch), Hinweise und Anspielungen. Das alles erfüllt einen Zweck, wäre aber bei strenger Befolgung einer Poetik der Knappheit wegzustreichen. Doch wo käme man hin, verfolgte man so eine Poetik? Vermutlich zurück zur Neuen Sachlichkeit, und da wollen wir nicht wieder hin, oder? Entsprechend müsste man an anderer Stelle eine Trennlinie ziehen. Meine Geschichten finden im Kopf statt. In den Köpfen der Figuren und in den Köpfen der Leser*innen. Action kommt vor – in Sorck sogar nicht wenig – und dient doch bloß der Untermalung des tieferen Sinns, dient Interpretationen und Lesarten. Im Roman bleibt absichtlich unklar, ob die Handlung tatsächlich passiert, ob sie allegorisch zu verstehen ist, ob sie vom Protagonisten geträumt oder fantasiert wird. Darüber soll man nachdenken, denn möglicherweise ändert die Lesart auch das Verständnis des Werkes.

Generell ließe sich streiten, was knapp, was leer, was genug, was zu viel oder zu wenig bedeuten soll, wenn es um Literatur geht. Am Ende ist es eine Frage des Stils auf Seiten der/des Schreibenden und eine Frage des Geschmacks auf Seiten der Lesenden. Als Leser genieße ich ausgelassene, poetische Sprache genau so sehr wie präzise, auf den Punkt formulierte Sätze. Sprachlich bin ich da offen, solange die Qualität stimmt. Inhaltlich jedoch bin ich wählerischer, verdrehe bei blumigen, unnötigen Um- und Beschreibungen die Augen und lege im schlimmsten Fall das Buch weg.

Wie seht ihr das?